任善炯 摄/诗

野生野趣野荷花，

无种无栽无管辖。

自灭自生还自美，

洁来洁去仍洁佳。

经风经雨多经历，

唱咏唱和清唱呷。

暑热暑凉携暑舞，

含苞展叶吐芳华。

      丙午年 大暑季

     口占于楚乡原野

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             野水无弦万古琴——评析任善炯七律《野塘夏荷即兴》

                                文// 钟元宝

丙午年大暑，楚乡原野，热风扑面。任善炯先生立于野塘之畔，镜头所向，不是名园曲池里那些被园丁修剪得规规矩矩的芙蕖，而是一泓无人问津的荒水中，自生自灭的野荷。按下快门的同时，一首七律也随口占就。诗与影互为注脚，照见的是同一份不羁的魂魄。

这首《野塘夏荷即兴》，通篇只有一个灵魂，那就是"野"。首联"野生野趣野荷花，无种无栽无管辖"，三个"野"字如三记鼓点，劈头盖脸砸下来，不容你喘息，也不容你犹豫。这不是修辞上的叠字游戏，而是一种生命姿态的宣告。古典诗词里的荷花，从周敦颐的"出淤泥而不染"开始，几乎被赋予了固定的道德人格——君子、清高、孤傲。但善炯先生笔下的荷花，不需要这些附加的文化标签来证明自己。它就是野的，从根到叶到花，没有谁给它颁过一个"君子"的证书，也没有哪部典籍规定它该怎么开、怎么谢。这种"无管辖"的状态，恰恰是最接近生命本真的状态。

颔联"自灭自生还自美，洁来洁去仍洁佳"，是全诗的精神中轴。如果说首联确立了野荷的生存场域，这一联则回答了它凭什么动人。答案很简单：因为它不依赖任何外在评价系统。"自灭自生"四个字里有一种近乎残酷的诚实——它不讳言凋零，不回避消亡，该来的时候来，该走的时候走。而正是在这种坦然中，"洁"才真正成为了一种品质而非姿态。传统咏荷诗里的"洁"，往往带着一种对抗性的张力：出淤泥、濯清涟、远蔓草，处处都在划界、在防御。但这里的"洁来洁去"，没有敌人，没有他者，只是一种天然的来去自如。这种洁净不需要观众，也不需要见证，它自己就是自己的理由。这就比传统的"不染"之说更进了一层：不是"不被污染"，而是根本不存在"污染"这个概念，因为在野荷的世界里，一切都是它自身。

颈联"经风经雨多经历，唱咏唱和清唱呷"，将视角从本体转向环境，从静态转向动态。野荷不是活在真空里的标本，它经受过风雨的捶打，也聆听过野塘的声响。"唱呷"二字尤见匠心。呷，读xiā，阴平，轻唱之意，在中华新韵体系中与全诗韵脚谐和，读来唇齿轻启，恰似一声低回的哼鸣。这一联里，风雨是触觉，唱呷是听觉，感官的丰富性让画面从二维的照片变成了三维的现场。你仿佛能听见蛙在叶底鼓噪，蝉在岸柳长吟，而荷花不言，只是轻轻地"呷"了一声——那是它自己的歌，不需要歌词，也不需要听众。

值得注意的是，这一联的对仗是动词对动词："经历"对"唱呷"，都是行为，都是过程。善炯先生在这里展示了对仗的另一种可能：不是名词对名词、颜色对颜色的工整堆砌，而是让动作与动作对话。风吹雨打的"经历"是被动的承受，清唱低呷的"唱和"是主动的表达，一被动一主动，构成了野荷完整的生命经验。

尾联"暑热暑凉携暑舞，含苞展叶吐芳华"，收束于大暑节令的当下。"暑"字三现，初看似乎有重复之嫌，细品却别有意味。暑热、暑凉、携暑而舞，这三个"暑"构成了一个递进：先是客观的温度（热），再是体感的层次（凉），最后是主体的态度（舞）。野荷不是暑天的受害者，它是暑天的共舞者。这种姿态，跟那些"苦热""畏暑"的传统书写形成了鲜明对照。荷花在这里不是忍耐酷热的弱者，而是与炎热共生共舞的强者。最后的"含苞展叶吐芳华"，回到了生长的本来面目——开花不是为了给人看，展叶不是为了入画，一切都是生命力的自然外溢。

从格律上看，这首七律通篇依中华新韵写成，体现了作者一贯的创作主张。在当代旧体诗词创作中，韵书的选择从来不只是技术问题，更是立场问题。平水韵承载着千年诗统，其入声字的短促顿挫，确实造就了古典诗词特有的节奏美感。但问题在于，当这些字音在现代普通话中已经消失或归并，再用古音来规范今人的创作，无异于让活人说死话。善炯先生选择以普通话音系为准，不是对传统的轻慢，而是让格律重新回到"便于吟诵"的初衷。试想这首诗在大暑天的野塘边被朗声读出，"花""辖""佳""呷""华"一连串开口呼的阴平声，如水面涟漪层层荡开，声音本身就是一阵清风。如果用平水韵的入声来读"呷"，那个短促的闭口音反而会打断朗诵的气流，破坏现场的呼吸感。从这个意义上说，新韵不是降低了标准，而是让标准重新变得合理。

更深一层看，作者的用韵选择与诗的主题之间存在着内在的呼应。野荷"无管辖"，诗人的声韵也"无管辖"——都不依附于某个既定的权威系统，都回到自身的合理性。这是一种创作伦理上的一致：形式上的选择和内容上的表达指向同一个价值观，即独立自主的生命精神。

这首七律还有一个容易被忽略的特点：它的节奏感与摄影的构图形成了跨媒介的互文。首联的"野"字三叠，像广角镜头猛然推近，把观者的视线锁定在一株具体的荷花上；颔联的"自"字双出，又像特写镜头凝视花瓣的纹理；颈联的风雨唱呷，是环境声的收录；尾联的吐芳华，则是整个画面的定格。诗与影在"即兴"这个点上交汇——都是瞬间捕捉，都是不加修饰的真实。口占于楚乡原野，这句话本身就说明了创作的发生方式：不是闭门推敲、字斟句酌的产物，而是眼前景、心中情、口中诗一气呵成的涌流。这种即兴性，恰好匹配了野荷的"无种无栽"——两者都是未经安排的相遇。

当然，作为一首口占之作，它保留了即兴的鲜活，也留下了可以继续打磨的余地。比如尾联三个"暑"字的密集出现，虽然如前所述有其内在逻辑，但在视觉阅读时仍可能让部分读者产生重复之感。不过换个角度看，这种"不完美"也许正是口占应有的质地——它不是精雕细琢的工艺品，而是带着体温的手迹。正如野荷本身也不是园艺师笔下的完美造型，它有残缺，有虫蚀，有风雨留下的痕迹，但这些恰恰是它之所以为"野"的证明。诗亦如是。

任善炯先生的这首《野塘夏荷即兴》，在当代旧体诗词的写作中提供了一个值得注意的样本。它没有在古人的阴影里讨生活，也没有为了"创新"而故意拆解格律，而是在承认格律的前提下，让格律服务于当下的表达需要和审美习惯。更重要的是，它通过一个看似寻常的题材，触及了一个并不寻常的主题：在一个充满规训的世界里，不服从的生命究竟意味着什么。野荷的回答是沉默的，但它用整个存在给出了答案——不需要许可，不需要命名，不需要被纳入任何一种分类系统，只要活着，只要开着，就已经足够。

丙午大暑，楚乡野塘，一人一机一诗。那一刻，诗人、摄影者和荷花，三者达成了某种默契：都不说话，但都说了所有想说的话。这或许就是即兴的最高境界——不是"作"诗，而是诗自己来了，你只是恰好在场，把它接住而已。

                            丙午年 大暑季

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